Artista Homenaje Pedro Otero

Curado por Francisco Medail

Entre el Colón y Avellaneda hay apenas veinte minutos de diferencia

Este homenaje no pretende recuperar la figura de Pedro Otero, porque sería injusto afirmar que Otero es un olvidado. Nos equivocamos si decimos que se trata de esos fotógrafos desfasados de su tiempo o de los que la historia y sus escribas se encargaron de ocultar. Pedro Otero, conocido por sus colegas como Pedro Otero de Avellaneda por su ciudad de procedencia, fue uno de los artistas más destacados en la fotografía argentina de los años cincuenta. Su serie La fotografía y la Música fue presentada en casi todos los fotoclubes del país, participó de salones internacionales, recibió numerosos premios y le permitió viajar a Brasil para exhibir como invitado en el Museo Nacional de Bellas Artes de Río de Janeiro, entre otras instituciones. Luego de su muerte, en febrero de 1981, la presencia de Otero circuló en revistas especializadas, muestras colectivas y libros históricos. Inclusive algunas de sus obras se integraron a las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes y el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Sin embargo, como afirma en su libro Valeria González, la obra de Otero nunca terminó de ser asimilada por el campo de la fotografía moderna. Es cierto, también, que su grado de desconocimiento sigue siendo elevado. Se produce en este artista una experiencia extraña: su figura no está ausente en los relatos históricos, simplemente pasa inadvertida. Otero aparece pero parecería que no lo está.  Como si el territorio de enunciación haya sido indisoluble en su obra, la relación entre Otero y la fotografía moderna podría pensarse como el equivalente al vínculo entre Avellaneda y la Ciudad de Buenos Aires. Una relación de distancias: su condición de periferia le permite mantener un contacto fluido con el centro, pero es esa cercanía la que al mismo tiempo opaca su propia identidad. Otero no se inscribe dentro del núcleo de artistas que el relato moderno se encargó de posicionar. Por el contrario, sabemos que rechazó la invitación a participar de La Carpeta de los Diez, el reconocido grupo que integraron artistas como Annemarie Heinrich, Juan Di Sandro y Anatole Saderman. Si bien con ellos compartió salones, premios y los unía una larga amistad, el espacio de inscripción elegido por Otero se distribuía mayoritariamente entre el Foto Club Avellaneda, la Asociación  Gente de Arte y la Fabricación Industrial Fotográfica Argentina. Espacios todos activos, pero relegados a escenarios secundarios desde la centralidad discursiva de la Capital Federal. Así, mientras en Buenos Aires se trazaban los primeros hitos de la fotografía argentina moderna, Otero dibujaba del otro lado del Riachuelo los contornos de una fotografía silenciosa.

Las obras aquí exhibidas son copias actuales realizadas a partir de los negativos de su serie sobre fotografías musicales creada entre 1953 y 1956. En este proyecto Otero se propuso interpretar visualmente diferentes piezas musicales a través de la experimentación con superposiciones de negativos y una ampliadora casera construida a partir de latas de aceite. Con resultados caracterizados como surrealistas por el propio artista, el repertorio elegido para sus imágenes abarcó músicos académicos como Beethoven, Wagner y Bach, pero también ritmos populares y artistas folclóricos. Esta elección deja entrever una nueva relación de distancias puestas en juego: la distancia simbólica que establecería la diferenciación entre cultura de élite y cultura popular. En el gesto de incluir una obra de Yupanqui entre Paganini y Stravinski, Otero pone en evidencia que esa distancia no es tal, o que al menos es mucho al más acotada de lo que se cree. Hijo de inmigrantes proletarios y de la movilidad social ascendente que caracterizó la Argentina de esos años, Pedro Otero supo desplazarse sin inconvenientes entre Sectores populares y grupos de élite.

Sobre el final de su vida, Otero donó un ejemplar completo de esta serie al museo del Teatro Colón. Veintiséis fotografías que, luego de pasar por diferentes reparticiones del Estado, se extraviaron para siempre: quizás hoy moren arrumbadas en algún sótano olvidado. Este hecho, en apariencia menor, revela el trayecto oscilante que ha recorrido la obra de Otero. Casi como una alegoría, muestra su posición difìcil de determinar en el mapa de la fotografía y de la cultura argentina: aquella que intentó redefinir como gestor de distancias, la que le concedieron y mezquinaron las instituciones oficiales, y la que finalmente decantó, por la fuerza de su presencia, en páginas ambiguas de nuestra memoria.